《春怨》不朽的原因：喜剧性(xing)的抒情
孙绍振
乾(qian)隆(long)皇帝写了几万首(shou)诗(shi)，虽然(ran)首(shou)首(shou)中规中矩，然(ran)而，没有(you)一首(shou)为后(hou)人传诵，更无(wu)入经典(dian)者。而唐(tang)诗(shi)人金(jin)昌绪的(de)只留下一首(shou)《春怨》却千年来(lai)脍炙(zhi)人口。全诗(shi)如(ru)下：
打起黄莺(ying)儿(er)，莫教枝上(shang)啼。
啼(ti)时惊妾梦，不得到辽西。
就这么二(er)十个字(zi)的诗，到了几百(bai)年(nian)后的宋(song)(song)代得到了极高的评价(jia)。南宋(song)(song)初韩(han)驹(ju)谓金(jin)昌绪的《春怨》可(ke)为(wei)作诗“标准”。后来曾季狸亦盛赞此说道：“古人作诗规模，全在此矣。”“皆此机杼也”。这是有点令人惊讶的。金氏这首诗，在唐诗中虽有特色，然而很难列入最高水准的一类。不管是以钟嵘还是司空图的办法来品类，只能算是中上品。唐诗天宇，星汉灿烂，大家辈出，要论作诗“法式”，哪会轮到身世都不可考的金昌绪！
洪(hong)迈(mai)曾按这种(zhong)“法式”去解读杜甫的诗，发现其大量绝句的法式不是这样的。其五言如
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞(fei)燕(yan)子，沙(sha)暖(nuan)睡鸳鸯。
七言如
两(liang)个(ge)黄鹂鸣翠柳，一(yi)行白鹭上青天。
窗含西(xi)岭(ling)千秋雪，门泊(bo)东吴万里船。
这显然和金昌绪(xu)(xu)的(de)(de)(de)《春怨》在结构上(shang)并不(bu)是(shi)(shi)一个模(mo)式。杜诗(shi)的(de)(de)(de)格(ge)局，是(shi)(shi)前两句和后两句可(ke)分别为独立的(de)(de)(de)画面；而金昌绪(xu)(xu)的(de)(de)(de)格(ge)局则是(shi)(shi)不(bu)可(ke)分割的(de)(de)(de)统一体，前两句是(shi)(shi)结果（打(da)黄(huang)莺(ying)，不(bu)让(rang)啼），后两句是(shi)(shi)原因（啼醒了，与(yu)夫君欢会的(de)(de)(de)美梦不(bu)能继续）。
宋人(ren)究竟看中(zhong)了(le)金(jin)诗的什么呢？韩驹说得(de)很明白：“从首至尾，语辄联属，如有理词状。”张端义也认为：“作诗有句法，意连句圆。”此诗即“ 一句一接，未尝间断。”两人说法包含着两个方面的意思：第一，首尾连贯为一个整体；第二，其间有“理词”的逻辑性。宋人把这首诗推崇为“标准”、“机抒”，就是因为这种结构便于说理。这话似乎说过了头，混淆了抒情与说理的界限，其实一些崇尚理学的人就是这样实践的。如朱熹的《观书有感》云：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘(pai)徊。
问渠(qu)那(nei)得(de)清如许，为有源(yuan)头活水来。
这(zhei)里(li)四(si)个(ge)(ge)诗句，是(shi)连续的(de)，不间断的(de)，更重要的(de)是(shi)其中因果(guo)逻辑是(shi)双重的(de)。第一重，为什么(me)田(tian)中水(shui)总是(shi)那么(me)清(qing)呢(ni)？因为有源头活水(shui)。第二重，带着(zhe)隐喻性质，为什么(me)人的(de)心灵总是(shi)那么(me)清(qing)新呢(ni)？因为总是(shi)在读书。这(zhei)好像有点创造性的(de)发(fa)挥(hui)，但这(zhei)个(ge)(ge)发(fa)挥(hui)，与其说属于诗情还不如说是(shi)理性的(de)议(yi)论。这(zhei)种写法，正(zheng)是(shi)严羽(yu)所(suo)极力(li)反(fan)对的(de)，“以议论为诗”。
事实上，他(ta)们推崇的“理词”逻辑结构，和金昌绪诗中的内在逻辑根本不同。在金诗那里，虽然前后承接连贯，逻辑性质则是抒情的，并不是理性的。从理性来分析前后因果关系，是不能成立的。少妇因为不到辽西欢会这个结果，就把黄莺啼叫当做原因来消除，这本是不合逻辑的，是无理的，也是无效的、不实用的。但是，对于诗来说，情感的审美逻辑的特点恰恰在于无理，这在中国古典诗话中叫做“无理而妙”“入痴而妙”，因为无理，才生动地表现了少妇天真情感的瞬间激发。
从这里，聪明的读者可能悟出唐诗与宋诗的某种不(bu)同(tong)。宋诗往(wang)往(wang)偏于(yu)理，其(qi)最不(bu)济(ji)者用王夫之(zhi)(zhi)的话来(lai)说，不(bu)是诗人之(zhi)(zhi)理，而是“经生”之理，也就是实用之理。而唐诗的主流则不同，抒情之逻辑以超越实用理性逻辑为生命。
葡(pu)萄(tao)美酒夜(ye)光杯，欲饮(yin)琵琶马(ma)上催(cui)。
醉(zui)卧(wo)沙场君莫笑，自古征(zheng)战几人回。
出(chu)征之际(ji)，正饮美酒，而(er)军乐(le)紧催，军令如山，如不(bu)遵从(cong)，则军法从(cong)事(shi)。但(dan)是(shi)(shi)，这位(wei)抒(shu)情(qing)主人(ren)(ren)公(gong)(gong)却不(bu)但(dan)继续饮酒，而(er)且还要(yao)痛(tong)饮到(dao)爛醉(zui)如泥。从(cong)实用理性逻辑(ji)来(lai)说，后(hou)果是(shi)(shi)很严重(zhong)的，但(dan)是(shi)(shi)，抒(shu)情(qing)主人(ren)(ren)公(gong)(gong)却无所谓，哪怕(pa)一(yi)醉(zui)累月，到(dao)了沙场还不(bu)醒来(lai)，死在(zai)战场上，这一(yi)醉(zui)，这一(yi)暂短(duan)的率性，瞬间(jian)的欢乐(le)也(ye)是(shi)(shi)值得的。这里贯穿在(zai)其(qi)间(jian)的逻辑(ji)是(shi)(shi)非(fei)理性的，也(ye)就(jiu)是(shi)(shi)极端的情(qing)绪性的。
笼统地把《春怨》推崇为作(zuo)诗的模式，自然(ran)引起了(le)批(pi)评，(清)黄生就说，这种“一意到底”的诗，“但为绝句中之一格”。宋人如此以偏盖全“主此为式”的原因：“盖不欲使意思散缓耳。”也就是为了理性的逻辑更为紧密而已。其实仅就唐诗绝句而言，这种“一意到底”的模式，并不是成就最高的一类。
唐诗绝(jue)句(ju)中最佳(jia)的(de)杰作(zuo)，恰(qia)恰(qia)不是(shi)(shi)一(yi)气直线到(dao)底(di)，而是(shi)(shi)中间有(you)转(zhuan)(zhuan)折的(de)作(zuo)品(pin)。按(an)元人(ren)杨(yang)载(zai)《诗法(fa)家数》的(de)说法(fa)，一(yi)首绝(jue)句(ju)大致分为(wei)前面两(liang)句(ju)和后面两(liang)句(ju)，前两(liang)句(ju)是(shi)(shi)起承(cheng)，第三句(ju)则是(shi)(shi)转(zhuan)(zhuan)，最为(wei)关键(jian)的(de)“转”能变得好，第四句则是顺流而下了。他说：
绝句之(zhi)(zhi)法，要(yao)婉(wan)曲回环(huan)，删(shan)芜就简，句绝而(er)意(yi)不绝，多以第三(san)(san)句为主，而(er)第四句发之(zhi)(zhi)。有(you)实接(jie)，有(you)虚接(jie)，承(cheng)接(jie)之(zhi)(zhi)间，开与(yu)合(he)相关，反与(yu)正(zheng)相依，顺与(yu)逆(ni)相应，一(yi)呼一(yi)应，宫商自谐(xie)。大抵(di)起(qi)(qi)承(cheng)二(er)句固难，然不过(guo)平直叙起(qi)(qi)为佳，从容(rong)承(cheng)之(zhi)(zhi)为是(shi)。至如婉(wan)转变(bian)化工夫，全(quan)在第三(san)(san)句，若于此(ci)转变(bian)得好，则第四句如顺流(liu)之(zhi)(zhi)舟矣。
例(li)如孟浩然《春晓(xiao)》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”闭着眼睛感受春日的到来，本来是一种很惬意的享受。可是：“夜来风雨声，花落知多少？”突然想到春日之到来，竟是春光消逝、鲜花凋零的结果。这种一刹那的从迎春到惜春的转折，便成就了这首诗的不朽。又如杜牧的《清明》诗写道：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”从雨纷纷的阴郁，到欲断魂的焦虑，一变为鲜明的杏花村远景，二变为豁然开朗的心情，这种意脉的徒然转折，最能发挥绝句这样短小形式的优越。
对于(yu)这一点，同时代(dai)的张戒也曾(ceng)说：“诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。”这说法是很到位的。特别是“一时情味”四字，用来说明绝句可谓一语中的。宋诗之不如唐诗，原因之一在过于理性，原因之二在缺乏唐人绝句那样的“一时情味”，或者叫瞬间激发，微妙的情绪转换。像朱熹上述诗作，完全是长期思索所得；而且把理性的原因和结果，用明确的话语正面地表述出来，这就犯了严羽所说的“以议论为诗”的大忌。
其实，这首诗(shi)之所以不(bu)朽，就是黄生(sheng)这样(yang)艺(yi)术感觉很强的(de)诗(shi)话家的(de)解读也不(bu)到(dao)家，就是用杨载的(de)“开与合相关，反与正相依，顺与逆相应”理论来解读，仍然不够。这首诗的最大优点还不仅仅在情绪的瞬间转换，而且在转换中有一种天真的，喜剧性的特点。因为打黄莺和丈夫归来的愿望的因果逻辑有一种不一致。抒情以和谐为特点，例如，同类闺怨题材，王昌龄的《闺怨》是这样的：
闺中(zhong)少妇不知愁，春(chun)日凝妆独上楼(lou)。
忽见陌头杨柳(liu)色，悔教夫婿觅封(feng)侯。
这也是(shi)瞬间情绪转换，从“不知愁”的“凝妆”到“悔教夫婿”出征，只是因杨柳发青联想到青春易逝。这种情感因果是和谐的。而“打黄莺”，却是无道理的，从因果关系上是不和谐的，这种因果不统一，不和谐，怪异、可笑，在英语叫做incongruity, 属于幽(you)默(mo)的基(ji)本规(gui)律。故此(ci)诗的抒情的特(te)点(dian)乃(nai)是喜剧性(xing)的、富于幽(you)默(mo)感(gan)的。如果这样(yang)说，有些读(du)者还不能彻底理解的话，与同题材的敦煌曲子词(ci)《雀踏枝》比较，可(ke)能更加明晰一(yi)些。《雀踏枝》的原文这样(yang)的：
叵耐灵鹊多(duo)满语，送(song)喜何曾有凭据(ju)。
几度飞来活捉取，锁上金笼休(xiu)共语。
比拟好心来送(song)喜，谁知锁(suo)我在(zai)金笼里。
欲(yu)他（她）征夫早归来，腾(teng)身却放(fang)我向青(qing)云(yun)里。
这首敦(dun)(dun)煌(huang)曲(qu)子(zi)词原(yuan)收罗振玉的《敦(dun)(dun)煌(huang)零拾》，系(xi)民间艺人(ren)所作，文字(zi)上(shang)有些可(ke)能是传抄之(zhi)误，如(ru)“多满语”当作“多瞒语”，有些可能是衍文，“腾身却放我向青云里”，“却”字似系多余，正是由于在民间传唱（抄），可能未及文人过润色，因而其情调趣味风格，与文人所作更自然，更天真，更符合“吴乔的入痴而妙”。因为“痴”，因而更富幽默情趣。
通常唐(tang)宋诗人(ren)、词(ci)人(ren)写(xie)到男女恋(lian)情多(duo)用一(yi)种细腻的(de)(de)(de)(de)抒(shu)情，强调两个方(fang)面，一(yi)则为(wei)爱情的(de)(de)(de)(de)欢乐(le)感(gan)情的(de)(de)(de)(de)强烈、乃(nai)至永恒，虽时间空间相隔不能改变，更浪漫一(yi)点(dian)的(de)(de)(de)(de)连(lian)生死(si)的(de)(de)(de)(de)界限也不在(zai)话(hua)下(xia)，从白居易到苏东(dong)坡都留下(xia)了写(xie)这种生死(si)不渝的(de)(de)(de)(de)爱情的(de)(de)(de)(de)名句(ju)：另一(yi)种写(xie)爱情的(de)(de)(de)(de)痛苦，由于(yu)征战，由于(yu)经商，由于(yu)游学，丈夫外出，妻子(zi)悲(bei)青春易逝(shi)、空床独(du)守之(zhi)苦，这是(shi)(shi)《古(gu)诗十九(jiu)首》以来(lai)的(de)(de)(de)(de)传统主(zhu)题(ti)。历代(dai)诗人(ren)都在(zai)这方(fang)面极尽变幻之(zhi)能事。但是(shi)(shi)不管怎么写(xie)，这两种情感(gan)，第一(yi)，都是(shi)(shi)很单纯的(de)(de)(de)(de)，悲(bei)就(jiu)是(shi)(shi)悲(bei)，喜(xi)就(jiu)是(shi)(shi)喜(xi)；其次，都是(shi)(shi)抒(shu)情的(de)(de)(de)(de)和谐性，都以心灵的(de)(de)(de)(de)直接剖白为(wei)长。唯一(yi)例外的(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)金昌(chang)绪的(de)(de)(de)(de)“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”。其特点是对年轻妻子的闺怨，那种缠绵的痛苦，不以暗淡的悲切来写，而以一种轻松的幽默感出之，使之带上一点轻喜剧色彩。这在中国古典爱情诗主题中是很罕见的，因而被《唐诗三百首》选入。
这(zhei)首《雀踏(ta)枝》显然是在(zai)把思念(nian)的悲切转化(hua)为喜剧的调笑，这(zhei)与“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”那样悲剧性显然成为对照。比之金昌绪，这位民间艺人把青春的苦闷更加戏剧化、更加动作化，不但有金昌绪那样的内心独白，而且有外部动作，而且有拟人的对话，不像金昌绪那样把鸟当作无知无情的被打的物，而把鸟当作有知有情的鸟。闺中的苦情无处发泄，是认真的，而鸟儿的回答却是调皮的，嘲弄少妇的“痴”，不但在于痴情，而且在于痴怪自己。更有趣的是，鸟也有点故作痴语，说是要让你征夫早日归来，也不难，只要把我放了就成。尽管对于鸟来说被抓在笼子里的日子是很严峻的，但是民间诗人舍弃了这一面，特别强调他对少妇的调侃之情，两方面的痴语戏剧化地错位，就化悲为喜，化痴为美。对于人的恋情这样一种无限复杂的结构，金昌绪开了一条新的探索之路，而这位民间诗人在艺术上，从人心探得更深的层次。将艺术推向更高层次。
不可(ke)忽略的是(shi)，这(zhei)首(shou)诗(shi)之所以(yi)在这(zhei)些(xie)方面超越了(le)金昌(chang)绪，还由于它(ta)不是(shi)用(yong)抒情诗(shi)常用(yong)的独白办(ban)法(fa)(fa)，在结(jie)构上(shang)采用(yong)了(le)人鸟对白的办(ban)法(fa)(fa)，幽(you)默感(gan)转化为(wei)喜剧性，诗(shi)人想(xiang)象达到如此自(zi)由的境界，这(zhei)是(shi)一般文人为(wei)诗(shi)时(shi)所难(nan)以(yi)达到的。
